ABLANDAR EL DOLOR CON PALABRAS / RENATA PRATI

Fragmentos tomados de Poetas del dolor. Dickinson, Woolf, Plath, Pastan, Buenos Aires, Omnívora, 2024.

Hace años, alguien a quien quiero mucho y de quien aprendí todavía más me felicitó para mi cumpleaños deseándome, además de las obviedades habituales, también dolor. Yo era chica y me habían lastimado mucho y, aunque al menos supe no ofenderme, no podía entender sus “buenos” deseos. No quería ese dolor que me habían encajado, sin pedirme permiso ni disculpas. No quería ningún otro, nunca más.

La cosa es que, frente a un repudio simple, el dolor más bien se ensaña. El dolor, la tristeza, la incomodidad, la desesperanza, el duelo, como también las migrañas y el dolor de panza, la depresión y la locura, todas estas y otras declinaciones del malestar son parte de lo que sea que es vivir, vivir con sentido, sentir la vida que nos anima y atraviesa. No podemos desterrarlas porque, aunque parezcan oponérsele, son una entonación más de la vida, incluso de la vida buena, sea lo que sea que eso signifique. Pero esto, dicho así, es trivial y quizás incluso un tanto insensible. El dolor y, sobre todo, el problema del dolor –las preguntas difíciles, irresolubles, de lo que nos hace y lo que hacemos con él– siguen ahí, intactos y abiertos. 

Poetas del dolor 

Este libro trata sobre el malestar: sobre la pena, el duelo y la desolación, sobre fiebres, contracturas y hospitales, sobre perder la cabeza y encontrarla cambiada. Los textos que reúne este libro han sido, para mí, pequeñas joyas, a veces bálsamos, pero sobre todo brújulas y amuletos para explorar el malestar, sondear sus oscuridades abisales. Son poemas y un ensayo que acaso podría leerse como un largo poema en prosa, escritos por cuatro enormes mujeres: Emily Dickinson, Virginia Woolf, Sylvia Plath y Linda Pastan. La primera nació hace casi dos siglos; la última murió hace muy poco. Entre 1830 y 2023, siempre alguna de ellas estuvo viva.

Las cuatro tuvieron un vínculo innegable con el dolor, tanto en vida como en obra. Entre ellas se cuentan, claro, dos de las suicidas más célebres del siglo XX: Virginia Woolf, que a fines de marzo de 1941 se sumergió en el río Ouse, cerca de su casa en el condado inglés de Sussex, y Sylvia Plath, la poeta estadounidense que amaba el sol y la playa y que en el invierno londinense especialmente hostil de 1963 preparó el desayuno para sus dos hijos chiquitos, selló bien las puertas de la cocina y se acostó con la cabeza en el horno. A su vez, la mitología –y el morbo– en torno a Emily Dickinson tampoco se queda atrás: la figura de la poeta se ha vuelto famosa por su negativa a publicar, sus vestidos blancos y su reclusión autoimpuesta. No puedo evitar estas escenas, pero no quiero regodearme en ellas; por eso quizás intento sacarlas del paso desde el principio. El dolor es lo que las reúne en este libro, pero no es lo único que las define. 

A fines de los setenta, dos académicas feministas retomaron el mito de Dickinson en un libro muy influyente de crítica literaria: La loca del desván. En 2001, un psicólogo postuló el “efecto Sylvia Plath” para señalar las tasas más altas de enfermedad mental entre poetas mujeres (tanto contra poetas varones como contra escritores de novelas y no ficción).  El vector de género tiene mucho peso en los problemas del dolor y la locura. En la tradición masculina de grandes melancólicos, funciona como signo de distinción y en cierta medida incluso como compensación para el malestar, pero este mecanismo no está disponible del mismo modo para las mujeres y, de maneras distintas, eso es lo que hacen manifiesto tanto la loca del desván como el efecto Sylvia Plath. En las mujeres, que no debieran ser poetas (a lo sumo, y de mala gana, la historia les concedió el “poetisas”), la asociación trabaja más bien como un modo de reducirlas a síntoma, de quitarles méritos a sus obras y dimensiones a sus vidas, de encasillarlas y fijarlas, cuando no es directamente una forma morbosa de explotar su sufrimiento como espectáculo.

No es sin vacilación que digo, entonces, “poetas del dolor”. No quiero decir que le pertenezcan al dolor, como si el dolor fuera su amo y ellas, sus esclavas, nada más que víctimas. No quiero alimentar el estereotipo, aunque soy lastimosamente consciente de que es un riesgo intrínseco a este proyecto. Y es que no quiero alimentar el estereotipo, pero tampoco quiero repudiar toda asociación de estas poetas con el dolor, como si el dolor fuera mala palabra. Eso equivaldría a nutrir otros estereotipos, acaso igual de dañinos. Y sería también, en última instancia, desmerecer la audacia que las cuatro mostraron como exploradoras perseverantes del terreno pantanoso, peligroso e inagotablemente plural de los malestares.

Pensándolo mejor, quizás sea más exacto decir que no quiero decir solo eso. No quiero solo alimentar o solo refutar el estereotipo del malestar de las mujeres, de estas cuatro poetas del dolor. Quiero más bien abrir los sentidos de esa relación, escuchar la polisemia en “poetas del dolor”: su reversibilidad.

Un vacío vital

El mayor problema con la asociación entre mujeres y tristeza es cuando funciona para devaluarlas a ambas, y por cierto que ha sabido funcionar así. En El libro de las lágrimas, Heather Christle observó que las lágrimas se han visto como “señal de impotencia, un ‘arma de mujer’”, para enseguida acotar, lacónica: “Ha sido una guerra muy larga”.  Feminizar la pena, feminizar las lágrimas, ha sido un modo demasiado efectivo de abaratar y debilitar y confinar tanto a las mujeres como a sus malestares. Pero esa es la escena en que se juegan nuestros malestares, esa es la escena en que los vivimos, ¿y cómo nos las arreglamos para respirar ahí? ¿Cómo vivir en ese vacío?

Con su única novela, desgarradoramente autobiográfica, Sylvia Plath nos legó una imagen muy apropiada para esta devaluación, que también es una reificación, que también es un aislamiento del dolor feminizado: la campana de cristal. La imagen invoca un objeto delimitado, cuya función principal es separar y contener; en la novela, Esther Greenwood se imagina adentro de una campana de cristal, aislada del mundo, el aire viciado, asfixiante.  Adentro de la campana de cristal, Esther queda encerrada, reducida a un lugar que suelen ocupar las cosas. Adentro de la campana de cristal, Esther y sus malestares son mudos, impotentes. 

Reificar los sentimientos es entenderlos como cosas fijas y dadas en lugar de relaciones siempre en proceso y en movimiento; es aislarlos e inmovilizarlos, separándolos de sus historias y sus contextos; es cortar sus sentidos y sus posibilidades. Adentro de la campana de cristal, el malestar puede sentirse así dolorosamente propio, fijo, final; pero, como afirmó Sara Ahmed, “aunque la experiencia del dolor pueda ser solitaria, nunca es privada”.  Plath publicó esta novela a principios de 1963, muy poco antes de su suicidio, muy poco antes de que en los Estados Unidos, su país natal y el escenario de su novela, Betty Friedan reventara el “forúnculo” del problema sin nombre.  La yuxtaposición de estas dos imágenes es elocuente, porque sugiere que eso que está contenido adentro de la campana, adentro del forúnculo, es producido por el afuera y es además capaz de desbaratarlo, explotándole en la cara. Porque la inmovilidad del impasse sigue siendo una manera de moverse en el mundo, por más paradójico que suene; y la campana de cristal sigue siendo una manera de habitar el mundo, incluso de responder a sus mensajes. La campana es transparente, al fin y al cabo. 

Tal vez esa sea la diferencia más importante entre el forúnculo de Friedan y la campana de cristal de Plath. En la argumentación de La mística de la feminidad, el forúnculo tiene que reventarse para descubrir el malestar; las sonrisas que lo recubrían eran máscaras opacas, opresoras. En cambio, todo el sentido de una campana de cristal es exhibir lo que tiene adentro, por más asfixiante que sea esa exposición. Y, aunque el término español lo hace menos evidente, el objeto que evocaba Plath no pertenece solo al dominio doméstico de las mujeres. No es solo la campana que podríamos usar para cubrir un cuenco con frutas o una torta de cumpleaños. Según el diccionario Merriam Webster, bell jar es “un recipiente, con forma acampanada y generalmente de vidrio, diseñado para cubrir objetos o para contener gases o vacío”. Es decir, la imagen es engañosamente simple, disimuladamente extraña, y por eso tal vez es tan original y poderosa: se aprovecha del objeto familiar, fácil de imaginar, para convocar la imagen más intrincada de un artefacto científico, que poca gente ha visto o sabe siquiera que existe, capaz de atrapar algo tan inasible como el vacío. 

El vacío del dolor, ese universo sin límites, sin principios ni finales, es lo que estos poemas exploran con arrojo y la más sensible de las atenciones. Y lo que sorprende es cuán rebosante lo encuentran, repleto de animales y plantas y aromas y colores. El dolor es un vacío que vive.

[…]

Mil y un nombres

Hay varias imágenes que reaparecen a lo largo de este libro, haciendo sonar notas armónicas pero levemente desplazadas en cada una de las poetas. Detengámonos en la luna, ese tropo poético inmemorial. La luna, paradigma de la luz en lo oscuro. La luna, femenina, muda, atenta, misteriosa. Plath y Pastan son, de las cuatro, las que más la buscan, pero ¿qué buscan en ella? De paso, ¿podemos saber alguna vez qué buscamos en lo que buscamos? 

Como probablemente suceda con los mejores hallazgos, la pista más precisa sobre el misterio de la luna se me apareció sin buscarla, o más bien buscando algo distinto. Estaba dándome cabezazos con el final de uno de los poemas más famosos de Plath, ese que suele leerse como su último poema, “Borde”. Hay en efecto algo muy final sobre el final de este poema final, y justamente lo que no me dejaba cerrar la traducción era la última palabra del último verso: Her blacks crackle and drag. ¿Qué veía Sylvia en esa luna tan impasible como de luto, ajena y lejana pero igual audible? Y en concreto: ¿qué les pasaba a esos ropajes negros de la luna, qué quiere decirnos con ese verbo, drag? ¿Se arrastraban, tal vez como una serpiente? ¿Pero por dónde, si la luna está en el cielo? ¿Empujaban? ¿Pero a qué? ¿Colgaban? Puede ser, ¿pero por qué importaría? Hasta que me di cuenta de algo: hay otros poemas donde Plath escribe drag muy cerca de la luna. Y, en uno de ellos, el objeto explícito del verbo es el mar. Así que es la marea, lo que la atrae. La luna –¿el dolor?– nos atrae y nos arrastra como al mar.

Me pongo a leer en internet explicaciones científicas de las mareas (si las vi en la escuela obviamente no las recordaba) y me deslumbra el modo en que todo se emparenta por detrás, como el revés de un bordado. El fenómeno de las mareas tiene que ver con la fuerza de gravedad, claro, hasta ahí me acuerdo. ¿Pero sabían que es por algo llamado “anclaje mareal” o “acoplamiento de marea” que la luna nos muestra siempre el mismo lado? Es por la gravedad que ejerce nuestro planeta que una cara de la luna se queda siempre a oscuras. Desde luego, la fuerza o atracción gravitatoria es también lo que hace que las cosas caigan, que las cosas se hundan, que las cosas pesen, todas imágenes muy antiguas y habituales para decir el dolor. El éxito perdurable de estas metáforas se debe, pienso, a que quizás lo más doloroso del dolor sea la sensación de impotencia a la que nos fuerza. El dolor es algo que nos pasa, que nos sobreviene, algo que sufrimos, en fin; en lo que el dolor hace con nosotres hay un punto de pasividad muy vívida, muy visceral. Pero le hacemos cosas al dolor, también. Y, aunque nos cueste más registrarlas, también hacemos cosas con y desde el dolor. De esto me parece que trata la metáfora de la marea, a diferencia de la mayoría de las metáforas más habituales para el dolor, a diferencia incluso de las demás imágenes vinculadas con la gravedad. La luna habla, de alguna misteriosa manera y sin renegar de lo vulnerable (la horizontalidad al cabo es necesaria, como señaló Woolf, para mirar al cielo), también del propio deseo y agencia.

La imagen de la marea, este nombre o este idioma para el malestar, llegó tarde y sin que la buscara, pero me parece que describe bien este proyecto. Debería admitir que, durante todos los años en que me dediqué a explorar el malestar, nunca me abandonó del todo la duda acerca de los motivos detrás de este impulso. ¿Había acaso alguna especie de fascinación malsana, malavenida, o peor, una complacencia culpable? Mi motivación es irrelevante, además de que en última instancia es imposible de determinar; lo que me importa es la pregunta más difícil a la que apuntaba mi duda. Abocarse al dolor, en una investigación académica, en una exploración poética, ¿es distinto a consentirlo?

Ojalá que este libro del dolor no sea un libro doloroso, porque de ninguna manera quise que fuera una apología del dolor (que sí, de verdad duele). Pero me aferro a la esperanza de que sea también posible relacionarnos con el dolor por caminos otros que el del repudio. Mi esperanza la nutren estas poetas del dolor: con su curiosidad, su atención y cuidado, su búsqueda de la palabra justa, la imagen precisa, la caricia. “Nuestra tarea como pensadores comprometides no es reemplazar los objetos inconvenientes con otros mejores, sino ablandar el objeto”, sostuvo Lauren Berlant en su último libro, publicado de forma póstuma.  Me gusta pensar en estos términos la atracción gravitatoria que sin dudas el dolor ejerce sobre mí, porque abre la posibilidad de que, tal vez, entablar con él una relación como de anclaje mareal nos permita de algún modo ablandarlo, transformarlo, así como también transformarnos nosotres en el camino.

El dolor es una cosa extraña, ante todo porque no es una cosa, ni mucho menos uno. Tiene historias, texturas, detalles, tonos, escenas, problemas. No conviene ni erradicarlo ni entronizarlo. Sobre todo, no quiero cerrar las preguntas del dolor: quiero darle mil y un nombres, rebabelizar nuestras lenguas del malestar, conversar con las penas cantando.